En musique, la laideur est souvent assimilée à la dissonance, au bruit, aux fausses notes, aux grincements auditifs qui viennent déranger l’oreille, etc. Pourtant, c’est un outil de composition plus qu’efficace dans la recherche de beauté, voire de sublime. À dose modérée, c’est la dissonance qui créée l’effet de tension et relâchement qui caractérise une bonne partie de la tradition musicale occidentale, du classique aux chansons pop. Utilisée à l’extrême, la dissonance vient créer un tout autre univers musical, où tout n’est presque exclusivement tension, où chaque consonance est accueillie comme une bouffée d’air frais.
C’est l’émotion vécue à l’écoute de The Ascensiondu guitariste américain Glenn Branca, album phare de la musique expérimentale new-yorkaise des années 80. Souvent présenté comme une symphonie de guitares, The Ascension représente l’extrême de ce que la formule « rock » peut accomplir, où un batteur, un bassiste et quatre guitaristes s’enlisent dans des compositions grinçantes, surstimulantes et souvent franchement difficiles à écouter. Difficile ainsi de parler de beauté, pourtant, l’album se situe esthétiquement dans un étrange entre-deux entre la volonté sincère de déplaire, de déranger et une recherche plus poussée de « grandeur » dans la dissonance, le volume et le bruit. Et, bien que novateur,The Ascension exprime aussi une volonté de s’inscrire dans une certaine tradition musicale, ou du moins dans un cercle sélect d’artistes. Branca a nommé son œuvre à la fois en référence à
Ascension du saxophoniste jazz John Coltrane et à L’Ascension du compositeur français Olivier Messiaen. Le regroupement fait ici n’est pas anodin, les trois compositions, bien que différentes, se situent toutes à l’avant-garde de leur époque et ont défini le cours de la musique expérimentale à suivre.
L’Ascension de Olivier Messiaen, d’abord composée pour orchestre en 1932 et adaptée à l’orgue en 1933 est caractérisée par des accords denses, des tempos plus-que-lents et des résolutions harmoniques incertaines qui donnent à la pièce une sorte d’instabilité, comme si jamais on ne pouvait poser le pied à terre. Musicalement, Messiaen utilise son approche de modes à transposition limitée pour bâtir l’harmonie, tout en explorant des rythmes hindous et des mélodies inspirées des chants d’oiseaux. Il abandonnera, après Turangalîla-Symphonie, l’influence hindoue, mais continuera l’exploration des chants d’oiseaux jusqu’à en faire l’élément central de son œuvre surCatalogue d’oiseaux en 1958. L’ascension, aussi nommée Quatre méditations pour orchestre, a, comme on peut s’en douter, une forte thématique religieuse, relatant le processus d’une âme désirant rejoindre le ciel et terminant son parcours avec l’ascension vers Dieu, accompagnée d’une section de cordes seulement, langoureuse, moins chargée que les précédentes. Une certaine limpidité s’installe malgré la lourdeur harmonique et vient alléger la composition, amplifiant l’idée d’ascension. La version pour orgue, bien qu’un peu moins efficace dans son instrumentation, contient, par la nature déjà chargée de l’instrument, des dissonances et des résolutions plus fortes, comme tissée un peu plus serrée. La version jouée en 1973 par Louis Thiry est une écoute incontournable pour les amateurs de musique classique et expérimentale. Les idées de Messiaen auront inspiré plusieurs compositeurs modernes, tels que son élève Pierre Boulez, qui, avec d’autres, notamment Schoenberg, prendra l’approche de Messiaen et la complexifiera pour établir les bases du sérialisme et du minimalisme, mais aussi des artistes populaires comme Björk ou Radiohead, qui ont cité le travail du français comme source d’inspiration ou qui en ont même repris. Plusieurs éléments de son approche modale se retrouvent aussi dans la musique de film.
Dans une tout autre tradition musicale, nous retrouvons Ascension de John Coltrane, un des hauts lieux de la musique improvisée. Après avoir épuisé l’approche harmonique hard bop deGiant Steps et la spiritualité modale deA Love Supreme, Coltrane s’enfonce dans la nouvelle avenue qu’est le jazz libre. Ascensions’inscrit dans une continuité du dialogue commencé par Ornette Coleman sur son album séminal Free Jazz, une improvisation collective pour double quartet. Coltrane reprend de Coleman l’idée de grand ensemble, abandonnant son quartet habituel, limité, pour un ensemble impressionnant de douze musiciens : deux trompettistes, cinq saxophonistes (deux altos et trois ténors), un pianiste, deux bassistes et un batteur. L’ensemble s’échange des solos de quelques minutes avant de reprendre dans un brouhaha cacophonique. Coltrane, en 1965, est à la croisée des chemins, laissant derrière lui sa dépendance à l’alcool et aux opiacés et faisant la découverte de la spiritualité bouddhiste avec sa femme, Alice, elle aussi une grande musicienne jazz. Son approche à cette époque devient beaucoup plus libre, moins structurée. SurAscension, le pianiste McCoy Tyner est le seul musicien ayant eu accès aux accords, les solos étant tous improvisés sur une trame inconnue des autres musiciens, certains, comme Archie Shepp, sont des légendes du jazz académique alors que d’autres, comme Dewey Johnson, ne savent pas lire la musique. La seule directive donnée par Coltrane est de terminer le solo sur un crescendo, pour amplifier à la fois l’idée d’ascension, mais aussi de renouveau de chaque section d’ensemble. En studio, l’ensemble exécute la pièce deux fois, la deuxième version étant devenue, d’une manière un peu confuse, la première édition, et la première version, parue quelques années plus tard, deviendra la deuxième édition. L’ordre des solos et la base harmonique sont les mêmes, mais le contenu est un peu plus fébrile, moins confiant sur la deuxième édition, ce qui est extrêmement intéressant à sa manière.
Avec ces deux portraits, on voit un peu mieux la ligne tracée par Branca pour la création, ou du moins la dénomination, de son premier album. En 1981, Glenn Branca a le pied autant dans les traditions punks new-yorkaises, ses groupes Theoretical Girls et The Static foulant fréquemment les planches des bars de la métropole, que dans la nouvelle mouture du classique contemporain. L’essor du Downtown Music, groupuscule de musiciens classiques et expérimentaux qui, en rejet des institutions académiques new-yorkaises, se produisent dans des appartements, des galeries, des espaces réinvestis de la basse-ville, marque une plus grande ouverture du classique contemporain aux sonorités rock, pensons au succès du Rhys Chatham’s Guitar Trio, dans lequel Branca a joué en 1977. Son expérimentation en est une sur le timbre, le volume faisant partie intégrante de l’expérience. Sa symphonie pour guitare résonne encore comme un ensemble de machinerie industrielle, de cris et des bruits, sans pourtant avoir recours à des effets ou à des tours de passe-passe en studio. Le volume des amplificateurs fait ressortir des résonances « fantômes », Branca dit aller jusqu’à entendre des cloches et des chorales qui ne sont pas jouées, mais qui apparaissent comme illusions auditives. Malgré toute la richesse harmonique de The Ascension, l’album est un reflet supposément peu représentatif de la catharsis totale vécue lors de ses spectacles. Branca, à l’époque, est entouré à la guitare de Ned Sublette, David Rosenbloom et de Lee Ranaldo, qui ira, plus tard en 1981, rejoindre Thurston Moore et Kim Gordon dans Sonic Youth. Des groupes comme ce dernier, Big Black et Swans prendront les idées développées par Branca et les rapprocheront du grand public, jusqu’à influencer clairement les mouvements grunge et noise rock des années 90. Ainsi, on retrouve dans l’Ascension de Branca l’idée de liberté de Coltrane, de confiance en ses musiciens, mais aussi des grands moments cacophoniques d’ensemble et de Messiaen on retrouve la densité harmonique, les résolutions incertaines et la direction « orchestrale » de l’œuvre. Glenn Branca est décédé le 13 mai 2018.
